Török Csaba
Bevezető gondolatok a Képgaléria kiállításhoz
Esztergom, Keresztény Múzeum
2024. május 4.
Idősebb Plinius Természetrajz című művének XXXV. könyvét a festészetnek, a neves festőknek szentelte. Ez az igen terjedelmes egység számos ókori személyt felvonultat, ám kiemelkedik öt művész, akiknek munkássága a festészet művészi kánonjának tekinthető: Apollodórosz, Zeuxisz, Parrhasiosz, Euphranór és Apellész. A kétdimenziós képalkotás inventorának Kimónt és Ariszteidészt tekinti Plinius, az ötös kánon utolsó két tagjában pedig azt, „aki összegezte (contulit) és egyben kiteljesítette a mesterséget“. A kezdet és a vég között áll Zeuxisz és Parrhasziosz, akik valódi kiválóságok voltak. Az előbbi végtelenre duzzadt vagyonával kérkedett a legkülönfélébb módokon, az utóbbi pedig alkotásának ékessége okán „magát életművésznek és a művészet fejedelmének nevezte“. Másrészt azonban — épp e két férfi öntudata és gőgje — elvezetett az antikvitás egyik legfurcsább és -egyedibb versenyéhez: a festészeti tusához. Plinius leírása szerint Zeuxisz olyan valósághű szőlőfürtöt festett, hogy az arra repülő madarak mind rászálltak, s enni akartak az édes szemekből. Úgy érezhette, ezzel már meg is nyerte a versenyt. Ekkor odafordult vetélytársához, Parrhaszioszhoz, akinek a képén még mindig rajta volt a lepel, a függöny, s kérte, távolítsa el azt, hogy mindenki láthassa, amit alkotott. Ekkor derült ki: az ecsettel festett vászon volt a műalkotás. „Zeuxisz, aki maga is illuzionista volt, érzékcsalódás áldozatává lett.“ Plinius egységes fejlődési ívet lát a festészet, a kétdimenziós képalkotás történetében, amely egyre tökéletesebb, részletgazdagabb valóságmásolatokat hoz létre. A tökéletes kép olyan, hogy a szemlélő végül összetéveszti azt a valósággal.
Ugyan a festészettörténet nem feltétlenül osztozik ezen meglátásban, s minden korszakban előhoz olyan stíluságazatokat, amelyek szürreálisra, absztraktra vagy éppenséggel onirikusra cserélik a reálist, végső soron mégis újra és újra a valóság kapujában áll meg s küzd az azon való belépéssel, legyen szó a perspektíva megannyiszor fel- és újra felfedezéséről, a test megismeréséről és három dimenzióssá változtatásáról, árnyékról és fényről, kontrasztról és arányról, szimmetriáról és kompozícióról. A jó kép bevon, s olykor épp azáltal teszi meg ezt, hogy valóságossá teszi a mesterségeset, plasztikussá és kézzelfoghatóvá a képzeletbelit. Aki időt rászánva szemléli a római Il Gesù templomban Bacciccia döbbenetes erejű mennyezeti freskóját, Jézus nevének a diadalát, átélheti ezt a csodát: egyszerre azon kapja magát, hogy megnyílt fölötte az ég, a mennyei karok fel- s alá járnak a térben, a felhők behömpölyögnek a boltozaton, s az alakok kilépnek a vakolat síkjából. (Csak zárójelben jegyezzük meg: valóban erről van szó, ugyanis a művész ötvözte a festészetet a relief-technikával és a szobrászattal, ily módon állandó mozgásban-váltásban vagyunk a kettő- és a háromdimenziós megoldások között.) Giuseppe D’Acunto és Stefano Zoerle épp abban látja Bacciccia erejét, hogy a Giacomo Barozzi da Vignola által megkezdett, majd tanítványa, Giacomo Della Porta tervei szerint befejezett építészeti térbe (amelyet az első barokk épületnek tartunk, s szigorú matematikai arányossággal épült fel, tiszta mértékek és arányosságok mentén matematikai egzaktsággal szervezve a templom architektúráját) nyitja bele egy fenséges illúzióval a mennyet, ahol pontosan a földi épület valóságának az ellentettjét látjuk: tobzódást, áradást, örvénylést, a számokba fogható arányok eltűnését s dús életözönlést. Újfajta, már-már extrém illúzió ez: tökéletes képmása annak, amit nem látunk, mégpedig olyan szinten, hogy amellett súlytalanná és erőtlenné, kicsivé és szegénnyé válik a valóság, amelyben fizikailag benne állunk, amelyet ténylegesen látunk.
Ez a helyzet radikálisan megváltozott a 19. században, amikor színre léptek a mesterséges képalkotó technológiák. A festészet realizmusának a helyébe a fénykép realizmusa lépett, s ez minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy az emberi kéz által megfestett alkotások korábban nem ismert útkeresésbe kezdtek: hol a helyük akkor, amikor legtökéletesebb megvalósulásukban is elmaradnak egy jól elkattintott fénykép valósághűségétől? A hiperrealizmus ugyan felmutatja a kézmozdulatok tökélyét s az alkotó elme és test kimagasló kvalitását, ám a meghökkenő felismerésen túl — „Hiszen ez festmény, nem fotó!“ — mégiscsak úgy véljük: a kép művészi mivoltának nem feltétlenül a tökéletes illuzórikusság vagy valóságmásolás az ismérve.
Furcsamód a fotó kapcsán is így véljük. Amikor első ízben találkozott fajunk a technológia ezen vívmányával, megrémültünk. Ma már elfeledtük, de nem csak a bennszülöttek rettegtek a kamerától, hanem őseink közül is sokan. A megalkotott kép hibátlan másodpéldányisága mintha az őseredetiből rabolt volna el valamit: életerőt, energiát, szellemet, lelket… A fizikai leképezés a leképezett valóság tolvaja, gondolták sokan. Mára talán túljutottunk az atavisztikus viszolygáson, ám Susann Sonntagnak mégis igaza van, amikor rávilágít arra, hogy valami végleg megváltozott:
„A fényképezés olyan lehetőségek birtokában van, amilyeneket semmi más képalkotó rendszer nem élvezett, mert — a korábbiaktól eltérően — nem függ a kép készítőjétől. Bármilyen gonddal avatkozik is be a fényképező a beállításba és a kép készítésének folyamatába, maga a folyamat továbbra is optikai-kémiai (vagy elektronikus) folyamat, melynek lefolyása automatikus. Az erre a célra szolgáló gépezetek továbbra is elkerülhetetlenül tökéletesedni fognak, hogy még részletesebb s így még használhatóbb térképeket készítsenek a valóságról. E képek mechanikus genezise és az általuk képviselt hatalom tökéletes azonossága kép és valóság új viszonyát eredményezi.“
Hogy milyen ez a viszony? Nem pusztán arról a problematikáról van szó, amelyről Suárez Miranda számol be Viajes de Varones Prudentes [Bölcs férfiak utazásai] című művében, „A tudomány pontosságáról“ szóló fejezetben — ezt a kitalált barokk alkotást Jorge Luís Borges szerezte 1946-ban, s azóta több kiadásban is napvilágot látott. Az alapmeglátás ez: a valóság tökéletes másolatának pont olyan kiterjedésűnek kellene lennie, mint a valóságnak magának — vagyis a birodalom térképe le kell hogy fedje a birodalom teljes területét. Az ebből következő anomáliákkal Umberto Eco tételesen szembenézett, levonva három végkövetkeztetésből, melyek közül a második így szól: „Attól a pillanattól fogva, hogy a térképet létrehozta, a birodalom ábrázolhatatlanná válik“. Miért? Mert a tökéletes képmás végül része lenne a leképezett valóságnak, s a valóság nem tudná valósként megélni magát az immár realitást nyert s ilyetén módon beléje olvadt másolata nélkül. Susann Sonntagnak adjuk vissza a szót: „A képmás hatásáról alkotott primitív felfogás abból a feltevésből indul ki, hogy a kép tulajdonságai azonosak a valóságos tárgyával, mi viszont hajlunk rá, hogy a valóságos tárgyat ruházzuk fel a kép tulajdonságaival“ . Ma már nem a képnek kell igazolnia magát azzal, hogy hűségesen adja vissza a valóságot; hanem a valóság áll a kép mérlegén: ami nincs lefényképezve, ami nem jelenik meg képként, az nem is létezhet valóságosan.
A sajtófotó ilyen értelemben jóval több, mint illusztráció a szöveghez vagy a szavak célba jutását megkönnyíteni hivatott tükröződés. A kép válik magává az üzenetté, amelyet magyarázhatnak a szavak. Susann Sonntag már 1973-ban arról elmélkedett, hogy a fényképezés eloldott minket mindennemű meghatározottságtól és korlátról: nincs jelentősége, milyen távolságra vagyunk a fotó tárgyától, vagy hogy az a tárgy mennyire nagy, illetve kicsi, igazából már fényre sincs szükség, hiszen a csillagászatban elég az infravörös sugárzás, a hologram meghódította a harmadik térdimenziót, egyre gyorsabbá vált a képalkotás (gondoljunk csak a Polaroid-gépek forradalmára!), mígnem eljött a pillanattól való eloldódás a filmben mint a mozgás leképezésében, s színre lépett az egyidejűség (mint például a televíziós élő közvetítések esetében): „a technika a fényképezést az emberi magatartás megfejtésének, előrejelzésének és befolyásolásának páratlan eszközévé tette“ . Ma már nem kérdés, hogy hírt kép nélkül nem közlünk, s senki nem gondolná azt, hogy a fotós kevésbé fontos vagy értékes tagja a szerkesztőségnek, mint az újságíró. Kép és szöveg különválaszthatatlan szimbiózisa valósult meg, akár még annak a lehetőségét is előrevetítve, hogy — Umberto Eco gondolatával élve — az új középkor tárul fel előttünk, ahol szavak helyett ismét képekkel kommunikálunk, s a képgalériák válnak az új biblia pauperummá.
Az ókor végén, a középkor hajnalán a keresztény szakrális művészet lelépett a mimészisz, az utánzó valóságmásolás idealizált útjáról, amelynek lenyomatát kínálta Plinius Maior anekdotikus elbeszélése. A felszínes és felületes történetírást ezt a gazdasági nehézségekkel, a társadalmi viharokkal kapcsolata össze, amelyekből egyenes ágon eredeztette a kézműves készség, művészi nívó zuhanását. Ez a mindenestül materialista szemlélet nem vette figyelembe azt, amire Eckhard Nordhofen éles szemmel és teológiai érzékkel rámutat:
„A mimézis hátrahagyásának ebben a kontextusban más oka kellett, hogy legyen. Az ikonon lehet leginkább felismerni azt a nagyfokú szándékoltságot, amellyel búcsút vettek a hellenista illuzionista művészetektől. Nem lehet nem észre venni a »mást akarás« szándékát. A megmutatni kívánt Szent oly módon adott, hogy bár felmutatásra kerül az ősképe, ám úgy, hogy azt nem lehet összekeverni a képmással. Egyenesen akadályozzák a mimétikus illúziót. Tudatosan élnek az elidegenítés stíluseszközeivel.“
A Szent mindig másmilyen. Ezért nem lehet a leképezés ugyanolyanságával megjeleníteni. A teret az arany tölti ki, s nem a mesterien megalkotott környezet-másolat. A test, a ruházat, a haj, minden de minden „díszítéssé“ válik, elidegenítést szolgáló nem-azonossággá — így tárul fel a sacrum.
Mihez kezdjen most a katolikus sajtófotós? Munkássága szolgálat, ezerféleképpen. Szolgálja az egyház kommunikációját, evangéliumhirdetését, kulturális és társadalmi szövetbe való belefonódását. Ugyanakkor azt kellene közvetítenie, amit ha tökéletesen lefényképez, éppen azáltal szüntet meg. A legszakrálisabb pillanatok fotóin az ember mutatkozik meg képmásszerűen, vagy valóban a Szent fénylik át és fel? A pap kézfeje, a miseruha szövete, az oltárterítő, az ostya anyaga, a liturgikus edények kidolgozottsága alkalmas-e arra, hogy közvetítse az eucharisztikus Jelenlétet? Aki gyorsan válaszol, vagy így, vagy úgy, e kérdésekre, az valószínűleg nem értette meg, mi a tét, mi az a végtelenül fontos és súlyos, amiről itt szó van. Egy új korban, az újfajta képiség érájában ösvényt keresünk a lábunk alá. Tökéletlenség és tökéletlenség feszültségében, a leképezés és a leképezhetetlenség ellenpólusúságában vergődünk. A Képgalériát nézegetve sokmindent megláthatunk: ismerős arcokat, együtt átélt eseményeket, érzelmeket, ki tudja, mit még. A kérdés az, hogy megmutatkozik-e végül az, ami nem látható? Ha a kép csupán kép, s mint kép viszonyul a valósághoz, az kevés lesz számunkra. A Szent nem mutatkozik meg így, hiszen lényeges szerint nem fényképezhető. Akkor hát kommunikálható-e egyáltalán a fénykép segítségével? A meg-megálló, el-elgondolkodó képnézegetés, az élmény, amit e tárlat nyújthat, legyen ösztönzés ahhoz, hogy birkózzunk mindezzel, keresve egy olyan választ, amelyben erő van. Talán úgy járunk majd, mint Jákob a Jabbok folyó gázlójánál: győzni nem tudunk a szemközti Valósággal, ám lehet, hogy végül mégis áldottnak érezzük majd magunkat.
Lábjegyzetekkel megjelent itt: https://epa.oszk.hu/01300/01397/00036/pdf/EPA01397_magyar_sion_2024_02_319-340.pdf
Bevezető gondolatok a Képgaléria kiállításhoz
Esztergom, Keresztény Múzeum
2024. május 4.
Idősebb Plinius Természetrajz című művének XXXV. könyvét a festészetnek, a neves festőknek szentelte. Ez az igen terjedelmes egység számos ókori személyt felvonultat, ám kiemelkedik öt művész, akiknek munkássága a festészet művészi kánonjának tekinthető: Apollodórosz, Zeuxisz, Parrhasiosz, Euphranór és Apellész. A kétdimenziós képalkotás inventorának Kimónt és Ariszteidészt tekinti Plinius, az ötös kánon utolsó két tagjában pedig azt, „aki összegezte (contulit) és egyben kiteljesítette a mesterséget“. A kezdet és a vég között áll Zeuxisz és Parrhasziosz, akik valódi kiválóságok voltak. Az előbbi végtelenre duzzadt vagyonával kérkedett a legkülönfélébb módokon, az utóbbi pedig alkotásának ékessége okán „magát életművésznek és a művészet fejedelmének nevezte“. Másrészt azonban — épp e két férfi öntudata és gőgje — elvezetett az antikvitás egyik legfurcsább és -egyedibb versenyéhez: a festészeti tusához. Plinius leírása szerint Zeuxisz olyan valósághű szőlőfürtöt festett, hogy az arra repülő madarak mind rászálltak, s enni akartak az édes szemekből. Úgy érezhette, ezzel már meg is nyerte a versenyt. Ekkor odafordult vetélytársához, Parrhaszioszhoz, akinek a képén még mindig rajta volt a lepel, a függöny, s kérte, távolítsa el azt, hogy mindenki láthassa, amit alkotott. Ekkor derült ki: az ecsettel festett vászon volt a műalkotás. „Zeuxisz, aki maga is illuzionista volt, érzékcsalódás áldozatává lett.“ Plinius egységes fejlődési ívet lát a festészet, a kétdimenziós képalkotás történetében, amely egyre tökéletesebb, részletgazdagabb valóságmásolatokat hoz létre. A tökéletes kép olyan, hogy a szemlélő végül összetéveszti azt a valósággal.
Ugyan a festészettörténet nem feltétlenül osztozik ezen meglátásban, s minden korszakban előhoz olyan stíluságazatokat, amelyek szürreálisra, absztraktra vagy éppenséggel onirikusra cserélik a reálist, végső soron mégis újra és újra a valóság kapujában áll meg s küzd az azon való belépéssel, legyen szó a perspektíva megannyiszor fel- és újra felfedezéséről, a test megismeréséről és három dimenzióssá változtatásáról, árnyékról és fényről, kontrasztról és arányról, szimmetriáról és kompozícióról. A jó kép bevon, s olykor épp azáltal teszi meg ezt, hogy valóságossá teszi a mesterségeset, plasztikussá és kézzelfoghatóvá a képzeletbelit. Aki időt rászánva szemléli a római Il Gesù templomban Bacciccia döbbenetes erejű mennyezeti freskóját, Jézus nevének a diadalát, átélheti ezt a csodát: egyszerre azon kapja magát, hogy megnyílt fölötte az ég, a mennyei karok fel- s alá járnak a térben, a felhők behömpölyögnek a boltozaton, s az alakok kilépnek a vakolat síkjából. (Csak zárójelben jegyezzük meg: valóban erről van szó, ugyanis a művész ötvözte a festészetet a relief-technikával és a szobrászattal, ily módon állandó mozgásban-váltásban vagyunk a kettő- és a háromdimenziós megoldások között.) Giuseppe D’Acunto és Stefano Zoerle épp abban látja Bacciccia erejét, hogy a Giacomo Barozzi da Vignola által megkezdett, majd tanítványa, Giacomo Della Porta tervei szerint befejezett építészeti térbe (amelyet az első barokk épületnek tartunk, s szigorú matematikai arányossággal épült fel, tiszta mértékek és arányosságok mentén matematikai egzaktsággal szervezve a templom architektúráját) nyitja bele egy fenséges illúzióval a mennyet, ahol pontosan a földi épület valóságának az ellentettjét látjuk: tobzódást, áradást, örvénylést, a számokba fogható arányok eltűnését s dús életözönlést. Újfajta, már-már extrém illúzió ez: tökéletes képmása annak, amit nem látunk, mégpedig olyan szinten, hogy amellett súlytalanná és erőtlenné, kicsivé és szegénnyé válik a valóság, amelyben fizikailag benne állunk, amelyet ténylegesen látunk.
Ez a helyzet radikálisan megváltozott a 19. században, amikor színre léptek a mesterséges képalkotó technológiák. A festészet realizmusának a helyébe a fénykép realizmusa lépett, s ez minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy az emberi kéz által megfestett alkotások korábban nem ismert útkeresésbe kezdtek: hol a helyük akkor, amikor legtökéletesebb megvalósulásukban is elmaradnak egy jól elkattintott fénykép valósághűségétől? A hiperrealizmus ugyan felmutatja a kézmozdulatok tökélyét s az alkotó elme és test kimagasló kvalitását, ám a meghökkenő felismerésen túl — „Hiszen ez festmény, nem fotó!“ — mégiscsak úgy véljük: a kép művészi mivoltának nem feltétlenül a tökéletes illuzórikusság vagy valóságmásolás az ismérve.
Furcsamód a fotó kapcsán is így véljük. Amikor első ízben találkozott fajunk a technológia ezen vívmányával, megrémültünk. Ma már elfeledtük, de nem csak a bennszülöttek rettegtek a kamerától, hanem őseink közül is sokan. A megalkotott kép hibátlan másodpéldányisága mintha az őseredetiből rabolt volna el valamit: életerőt, energiát, szellemet, lelket… A fizikai leképezés a leképezett valóság tolvaja, gondolták sokan. Mára talán túljutottunk az atavisztikus viszolygáson, ám Susann Sonntagnak mégis igaza van, amikor rávilágít arra, hogy valami végleg megváltozott:
„A fényképezés olyan lehetőségek birtokában van, amilyeneket semmi más képalkotó rendszer nem élvezett, mert — a korábbiaktól eltérően — nem függ a kép készítőjétől. Bármilyen gonddal avatkozik is be a fényképező a beállításba és a kép készítésének folyamatába, maga a folyamat továbbra is optikai-kémiai (vagy elektronikus) folyamat, melynek lefolyása automatikus. Az erre a célra szolgáló gépezetek továbbra is elkerülhetetlenül tökéletesedni fognak, hogy még részletesebb s így még használhatóbb térképeket készítsenek a valóságról. E képek mechanikus genezise és az általuk képviselt hatalom tökéletes azonossága kép és valóság új viszonyát eredményezi.“
Hogy milyen ez a viszony? Nem pusztán arról a problematikáról van szó, amelyről Suárez Miranda számol be Viajes de Varones Prudentes [Bölcs férfiak utazásai] című művében, „A tudomány pontosságáról“ szóló fejezetben — ezt a kitalált barokk alkotást Jorge Luís Borges szerezte 1946-ban, s azóta több kiadásban is napvilágot látott. Az alapmeglátás ez: a valóság tökéletes másolatának pont olyan kiterjedésűnek kellene lennie, mint a valóságnak magának — vagyis a birodalom térképe le kell hogy fedje a birodalom teljes területét. Az ebből következő anomáliákkal Umberto Eco tételesen szembenézett, levonva három végkövetkeztetésből, melyek közül a második így szól: „Attól a pillanattól fogva, hogy a térképet létrehozta, a birodalom ábrázolhatatlanná válik“. Miért? Mert a tökéletes képmás végül része lenne a leképezett valóságnak, s a valóság nem tudná valósként megélni magát az immár realitást nyert s ilyetén módon beléje olvadt másolata nélkül. Susann Sonntagnak adjuk vissza a szót: „A képmás hatásáról alkotott primitív felfogás abból a feltevésből indul ki, hogy a kép tulajdonságai azonosak a valóságos tárgyával, mi viszont hajlunk rá, hogy a valóságos tárgyat ruházzuk fel a kép tulajdonságaival“ . Ma már nem a képnek kell igazolnia magát azzal, hogy hűségesen adja vissza a valóságot; hanem a valóság áll a kép mérlegén: ami nincs lefényképezve, ami nem jelenik meg képként, az nem is létezhet valóságosan.
A sajtófotó ilyen értelemben jóval több, mint illusztráció a szöveghez vagy a szavak célba jutását megkönnyíteni hivatott tükröződés. A kép válik magává az üzenetté, amelyet magyarázhatnak a szavak. Susann Sonntag már 1973-ban arról elmélkedett, hogy a fényképezés eloldott minket mindennemű meghatározottságtól és korlátról: nincs jelentősége, milyen távolságra vagyunk a fotó tárgyától, vagy hogy az a tárgy mennyire nagy, illetve kicsi, igazából már fényre sincs szükség, hiszen a csillagászatban elég az infravörös sugárzás, a hologram meghódította a harmadik térdimenziót, egyre gyorsabbá vált a képalkotás (gondoljunk csak a Polaroid-gépek forradalmára!), mígnem eljött a pillanattól való eloldódás a filmben mint a mozgás leképezésében, s színre lépett az egyidejűség (mint például a televíziós élő közvetítések esetében): „a technika a fényképezést az emberi magatartás megfejtésének, előrejelzésének és befolyásolásának páratlan eszközévé tette“ . Ma már nem kérdés, hogy hírt kép nélkül nem közlünk, s senki nem gondolná azt, hogy a fotós kevésbé fontos vagy értékes tagja a szerkesztőségnek, mint az újságíró. Kép és szöveg különválaszthatatlan szimbiózisa valósult meg, akár még annak a lehetőségét is előrevetítve, hogy — Umberto Eco gondolatával élve — az új középkor tárul fel előttünk, ahol szavak helyett ismét képekkel kommunikálunk, s a képgalériák válnak az új biblia pauperummá.
Az ókor végén, a középkor hajnalán a keresztény szakrális művészet lelépett a mimészisz, az utánzó valóságmásolás idealizált útjáról, amelynek lenyomatát kínálta Plinius Maior anekdotikus elbeszélése. A felszínes és felületes történetírást ezt a gazdasági nehézségekkel, a társadalmi viharokkal kapcsolata össze, amelyekből egyenes ágon eredeztette a kézműves készség, művészi nívó zuhanását. Ez a mindenestül materialista szemlélet nem vette figyelembe azt, amire Eckhard Nordhofen éles szemmel és teológiai érzékkel rámutat:
„A mimézis hátrahagyásának ebben a kontextusban más oka kellett, hogy legyen. Az ikonon lehet leginkább felismerni azt a nagyfokú szándékoltságot, amellyel búcsút vettek a hellenista illuzionista művészetektől. Nem lehet nem észre venni a »mást akarás« szándékát. A megmutatni kívánt Szent oly módon adott, hogy bár felmutatásra kerül az ősképe, ám úgy, hogy azt nem lehet összekeverni a képmással. Egyenesen akadályozzák a mimétikus illúziót. Tudatosan élnek az elidegenítés stíluseszközeivel.“
A Szent mindig másmilyen. Ezért nem lehet a leképezés ugyanolyanságával megjeleníteni. A teret az arany tölti ki, s nem a mesterien megalkotott környezet-másolat. A test, a ruházat, a haj, minden de minden „díszítéssé“ válik, elidegenítést szolgáló nem-azonossággá — így tárul fel a sacrum.
Mihez kezdjen most a katolikus sajtófotós? Munkássága szolgálat, ezerféleképpen. Szolgálja az egyház kommunikációját, evangéliumhirdetését, kulturális és társadalmi szövetbe való belefonódását. Ugyanakkor azt kellene közvetítenie, amit ha tökéletesen lefényképez, éppen azáltal szüntet meg. A legszakrálisabb pillanatok fotóin az ember mutatkozik meg képmásszerűen, vagy valóban a Szent fénylik át és fel? A pap kézfeje, a miseruha szövete, az oltárterítő, az ostya anyaga, a liturgikus edények kidolgozottsága alkalmas-e arra, hogy közvetítse az eucharisztikus Jelenlétet? Aki gyorsan válaszol, vagy így, vagy úgy, e kérdésekre, az valószínűleg nem értette meg, mi a tét, mi az a végtelenül fontos és súlyos, amiről itt szó van. Egy új korban, az újfajta képiség érájában ösvényt keresünk a lábunk alá. Tökéletlenség és tökéletlenség feszültségében, a leképezés és a leképezhetetlenség ellenpólusúságában vergődünk. A Képgalériát nézegetve sokmindent megláthatunk: ismerős arcokat, együtt átélt eseményeket, érzelmeket, ki tudja, mit még. A kérdés az, hogy megmutatkozik-e végül az, ami nem látható? Ha a kép csupán kép, s mint kép viszonyul a valósághoz, az kevés lesz számunkra. A Szent nem mutatkozik meg így, hiszen lényeges szerint nem fényképezhető. Akkor hát kommunikálható-e egyáltalán a fénykép segítségével? A meg-megálló, el-elgondolkodó képnézegetés, az élmény, amit e tárlat nyújthat, legyen ösztönzés ahhoz, hogy birkózzunk mindezzel, keresve egy olyan választ, amelyben erő van. Talán úgy járunk majd, mint Jákob a Jabbok folyó gázlójánál: győzni nem tudunk a szemközti Valósággal, ám lehet, hogy végül mégis áldottnak érezzük majd magunkat.
Lábjegyzetekkel megjelent itt: https://epa.oszk.hu/01300/01397/00036/pdf/EPA01397_magyar_sion_2024_02_319-340.pdf